INILAHTASIK.COM | Rendra Bagus Pamungkas tidak buru-buru menunjukkan wajahnya. Dalam pembukaan Saridin Menunggang Kerbau ke Suralaya, ia justru membelakangi penonton. Dari sana, tubuh, suara, dan imajinasi mengambil alih pekerjaan wajah. Irna NJ sebagai dramaturg menjadi salah satu mata yang membantu membaca kemungkinan artistik itu.
Ada gunung dan sungai di layar.
Di depannya, Rendra Bagus Pamungkas berdiri membelakangi penonton.
Pilihan pembukaan itu tampak sederhana, tetapi menyimpan persoalan keaktoran yang tidak sederhana. Ketika wajah disembunyikan, aktor kehilangan salah satu perangkat utama komunikasi ekspresi. Ia tidak bisa mengandalkan mata, mimik, atau perubahan wajah untuk mengantar emosi.
Yang tersisa adalah tubuh.
Dan tubuh itu harus bicara.
Dalam Saridin Menunggang Kerbau ke Suralaya, Rendra berhadapan dengan tokoh yang sejak awal ditempatkan dalam wilayah kontemplatif. Saridin digambarkan sebagai sosok yang banyak diam, melakukan laku tirakat, dan memiliki kecenderungan melihat dunia dengan cara yang berbeda dari orang kebanyakan.
Di titik itu, punggung Rendra bukan lagi sekadar bagian tubuh yang kebetulan menghadap penonton.
Ia menjadi wajah.
Tubuh sebagai bahasa
Dalam teori keaktoran Stanislavski, tubuh tidak semestinya berhenti sebagai bentuk luar. Tindakan fisik harus memiliki hubungan dengan kebutuhan, tujuan, dan kehidupan batin tokoh.
Persoalannya kemudian bukan apakah Rendra mampu membentuk tubuh Saridin, melainkan apakah tubuh itu mengalami Saridin.
Ada perbedaan antara tubuh yang dibentuk dan tubuh yang mengalami.
Tubuh yang hanya dibentuk menghasilkan pose.
Tubuh yang mengalami menghasilkan bahasa.
Karena itu, duduk, berdiri, berjalan, berhenti, atau membelakangi penonton tidak cukup dinilai dari keindahan komposisinya. Setiap tindakan fisik mesti memiliki impuls.
Pertanyaan penting bagi aktor adalah: apa yang sedang dipikirkan tubuh ketika tubuh itu diam?
Ini menjadi semakin penting karena dunia Saridin bergerak dari pengalaman sehari-hari menuju pengalaman sureal dan spiritual. Tokoh mengalami perubahan persepsi, kehilangan keseimbangan, melihat dunia seperti mimpi, lalu masuk ke dalam peperangan dan perjalanan ruhani.
Maka tubuh Rendra dituntut memiliki rentang energi yang luas.
Ketika gambar tidak lagi menjadi pusat
Ada satu kalimat yang dapat menjadi kunci estetika pertunjukan:
“Buat apa ada gambar di layar bila aktor bisa berlayar ke mana suka.”
Kalimat ini menarik karena mempertemukan teknologi visual dengan kemampuan imajinatif aktor.
Layar dapat menunjukkan gunung.
Tetapi apakah aktor dapat membuat penonton merasakan gunung?
Layar dapat menunjukkan sungai.
Tetapi apakah tubuh aktor dapat menghadirkan kualitas aliran?
Di sinilah teori Michael Chekhov tentang psychological gesture relevan. Aktor tidak perlu meniru gunung atau sungai secara literal. Ia dapat mencari kualitas psikologis dan fisik dari keduanya.
Gunung bisa menjadi kualitas tubuh yang vertikal, berat, kokoh.
Sungai bisa menjadi aliran, perubahan, kontinuitas.
Berlayar bukan gerakan mendayung.
Berlayar adalah pengalaman tubuh yang terbawa arus sekaligus tetap mempunyai arah.
Jika gagasan itu benar-benar masuk ke tubuh Rendra, penonton tidak lagi sekadar melihat aktor di depan gambar sungai. Penonton mengalami kemungkinan sungai melalui tubuh aktor.
Punggung, napas, dan mata yang tidak terlihat
Membelakangi penonton menciptakan persoalan lain: ke mana mata aktor melihat?
Jawabannya bukan ke mana kepala diarahkan.
Aktor harus mempunyai inner eye.
Mata batin.
Ketika Rendra menyebut gunung, gunung itu harus hadir terlebih dahulu dalam kesadarannya. Ketika ia menyebut sungai, sungai harus ada dalam imajinasinya. Ketika ia mengatakan “berlayar”, harus ada perjalanan yang berlangsung di dalam tubuh.
Jika aktor tidak melihat dunia imajinernya, penonton akan melihat kata-kata belaka.
Karena wajah tersembunyi, napas juga memperoleh peran penting. Napas dapat menjadi wajah kedua. Ia membawa perubahan ketegangan, pelepasan, ketakutan, penerimaan, atau pencarian.
Di sini keaktoran tidak lagi bertumpu pada ekspresi wajah.
Ia berpindah ke energi tubuh.
Konsep pre-expressivity Eugenio Barba membantu membaca persoalan tersebut. Sebelum penonton memahami arti tindakan aktor, penonton terlebih dahulu menangkap kualitas energinya: berat, ringan, tegang, cair, tertahan, atau mengalir.
Jangan memainkan filsafat
Bahaya lain terdapat pada dialog-dialog filosofis.
Aktor kerap mengira dialog filosofis harus diucapkan dengan tempo lambat, suara rendah, wajah serius, dan jeda panjang.
Padahal kedalaman bukan kumpulan tanda-tanda kedalaman.
Kalimat yang filosofis justru dapat menjadi lebih kuat jika diucapkan dengan kesederhanaan sehari-hari, sementara pikiran aktor bekerja jauh lebih dalam.
Prinsipnya sederhana:
Jangan memainkan makna. Mainkan kebutuhan untuk menemukan makna.
Ini juga membuat pendekatan Stanislavski dan Brecht dapat bertemu.
Stanislavski memberi aktor kehidupan batin.
Brecht mengingatkan aktor untuk tidak sepenuhnya tenggelam dalam tokoh.
Aktor mengalami, tetapi sekaligus memperlihatkan.
Aktor berada di dalam tokoh, tetapi masih memiliki kesadaran terhadap penonton.
Hubungan itu menciptakan jarak yang produktif.
Dari tubuh aktor menjadi tubuh Saridin
Dalam pembacaan keaktoran, tubuh manusia, tubuh aktor, dan tubuh tokoh tidak bisa dipisahkan begitu saja.
Tubuh manusia adalah material.
Tubuh aktor adalah material yang dilatih.
Tubuh tokoh adalah hasil transformasi material tersebut melalui situasi dramatik.
Karena itu, Rendra tidak perlu menghilangkan tubuhnya untuk menjadi Saridin. Ia justru harus menggunakan tubuhnya sendiri untuk menemukan tubuh Saridin.
Pertanyaannya kemudian bukan:
“Seberapa mirip Rendra dengan Saridin?”
Melainkan:
“Seberapa jauh tubuh Rendra mampu membuat penonton mempercayai keberadaan Saridin?”
Itulah titik keaktoran yang lebih penting daripada kemiripan fisik.
Dramaturgi sebagai pengarah kemungkinan
Di dalam proses seperti ini, posisi dramaturg menjadi penting.
Irna NJ, sebagai dramaturg, dapat dibaca bukan sekadar sebagai penjaga struktur cerita, tetapi sebagai pihak yang membantu memastikan hubungan antara tubuh aktor, teks, ruang, visual, dan gagasan pertunjukan tetap memiliki arah.
Sebab Saridin bukan hanya cerita tentang seseorang yang mengalami perjalanan spiritual.
Ia juga mempertemukan sejarah, mitos, kritik sosial, agama, peperangan, dan pengalaman sureal. Dalam salah satu bagian, misalnya, pengalaman perang bahkan dipertemukan dengan kritik terhadap praktik penyembuhan alternatif dan pseudo-spiritual.
Dramaturgi diperlukan agar keberagaman lapisan tersebut tidak berhenti sebagai parade gambar dan peristiwa.
Tugas pentingnya adalah menjaga pertanyaan:
Apa fungsi setiap gambar bagi tubuh aktor?
Apa fungsi setiap gerak bagi gagasan pertunjukan?
Apa yang berubah dalam diri tokoh setelah sebuah peristiwa?
Dengan demikian, dramaturgi tidak sekadar mengatur cerita.
Ia membantu menjaga arah pengalaman penonton.
Aktor sebagai kapal
Pada akhirnya, pembukaan Saridin Menunggang Kerbau ke Suralaya dapat dibaca sebagai eksperimen sederhana sekaligus berisiko: mengurangi wajah untuk memperbesar tubuh.
Rendra Bagus Pamungkas dituntut tidak sekadar menjadi pembaca teks.
Ia harus menjadi pusat transformasi.
Layar memberikan gambar.
Tubuh memberikan pengalaman.
Suara memberikan pikiran.
Ruang memberikan kemungkinan.
Dan imajinasi menghubungkan semuanya.
Perjalanan Saridin kemudian tidak berhenti pada dunia visual. Setelah melalui peperangan, tokoh bergerak menuju pengalaman spiritual. Ia bertemu Saridin dalam keadaan yang digambarkan bercahaya, kemudian memasuki ruang kesadaran yang lebih dalam sebelum kembali pada tindakan wudhu dan shalat.
Karena itu ukuran keberhasilan keaktoran bukan semata-mata apakah gerak Rendra indah atau vokalnya jelas.
Pertanyaan yang lebih penting:
Apakah tubuhnya berpikir?
Apakah suaranya mempunyai kebutuhan?
Apakah diamnya mempunyai peristiwa?
Apakah gambar di layar benar-benar berpindah ke tubuh aktor?
Dan terutama:
Apakah penonton dapat melihat sesuatu yang tidak terlihat?
Jika jawabannya ya, maka pembukaan itu menemukan kekuatan dramaturgisnya.
Punggung menjadi wajah.
Tubuh menjadi lanskap.
Napas menjadi pikiran.
Layar menjadi pintu.
Dan Rendra Bagus Pamungkas menjadi kapal yang membawa penonton berlayar melewati gambar menuju wilayah imajinasi.
Di situlah teater berhenti menjadi tontonan tentang sebuah dunia.
Ia berubah menjadi perjalanan menuju dunia yang diciptakan bersama oleh aktor dan penonton.
